Грекомания. Очерк 6: Эсхил, часть 1

В предыдущих очерках цикла «Грекомания» мной последовательно рассматривались два из четырёх условных этапов древнегреческой литературы – эпос и лирика. Настоящий и дальнейшие очерки будут посвящены следующему этапу, что отодвинул предыдущие популярные жанры на второй план, а именно – драме. 

В очередной раз оговорюсь, что основная задача, которую я ставлю в рамках этого цикла, состоит в том, чтобы показать, что жемчужины древнегреческой литературы способны и сегодня вызывать неподдельный интерес и восприниматься вполне себе современно. Потому теоретизировать касательно происхождения и основ греческого театра считаю совершенно избыточным. Во-первых, информации по этой теме море, даже Википедия предлагает очень толковые статьи. Во-вторых, рассматриваемые в данном цикле трагедии не так уж часто ставятся и давно уже воспринимаются публикой исключительно с листа, как сугубо литературные произведения, так что не будет большим упущением обратиться сразу к их фабуле, сюжету и поставленным их авторами художественным задачам, а также (и это самое главное) тем моментам, благодаря которым эти столь древние раритеты по-прежнему достойны завладевать нашим вниманием. Однако, исключительно в целях последовательности, попытаюсь кратко обозначить преемственность такого величайшего в истории культурного феномена, как театр. 

Если совсем коротко, древнегреческая трагедия родилась из хоровой лирики, лучшие представители которой рассматривались мной в предыдущем очерке. Образованному читателю прекрасно известна этимология самого термина «трагедия», но не стоит возводить происхождение этого жанра к одним лишь песнопениям козлоподобных сатиров. Литературная составляющая трагедии (т.е. та часть, что интересует нас больше всего) родилась вовсе не из «козлиных песен», посвящённых Дионису, но представляет собой достаточно плавный процесс развития словесности, вобрав в себя основные моменты предшествующих эпох – мифологичность из эпоса и отображение чувств отдельного человека из лирики. Ряд исследователей в качестве ключевого промежуточного звена в эволюции мифов между Гомером и аттическими трагиками ставят Стесихора, поэта VII-VI веков до н.э. От его текстов сохранилось лишь несколько десятков фрагментов, однако даже по заглавиям утраченных книг («Разрушение Илиона», «Возвращения из-под Трои», «Елена», «Орестея») можно предположить, что основным его творческим методом было переосмысление древних сюжетов под нарождающиеся и современные ему нормы эллинской морали. 

Таким образом, мы можем предположить, что рождение трагедии состоялось из синтеза двух культурологических феноменов: хоровых ритуальных песнопений и всей предшествующей литературной традиции Древней Эллады. Приблизительно в середине VI века до н.э. афинский поэт Феспид вводит в хоровые песнопения актёра-декламатора, что вступал в диалог с хором и его корифеем. Эсхил же позднее добавляет в действие второго актёра-декламатора; впрочем, некоторые исследователи приписывают это нововведение всё тому же Феспиду. Для нас же главное то, что именно с этого момента древнегреческая трагедия становится похожа на современные театральные произведения и потому интересна нам. В самом деле, учитывая, что актёры (об актрисах в те времена речи и быть не могло) тогда выступали в масках, а никакой динамики тогдашние постановки не подразумевали (в частности, всё действие в трагедиях Эсхила передаётся описательно, в монологах или диалогах свидетелей такого действия, само же оно оставалось «за кадром»), ни о каких элементах именно игры говорить не приходилось. Соответственно, динамичность действа могла передаваться лишь ударными диалогами, потому предметом их часто были исключительно вселенские страсти – дабы удержать внимания зрителя, которому только и оставалось, что слушать. Наличие же двух актёров, противостоящих друг другу, а заодно и хору с корифеем, расширяло диалоговые возможности трагедии, делая её похожей на современные образцы.

Самое важное, что мы должны знать об Эсхиле, принимаясь за чтение его трагедий, это то, что высшим достижением своей жизни он считал участие в Марафонском сражении, одном из главных подвигов греческого народа, давшего отпор несметным полчищам персов. Об этом периоде ликования нации чрезвычайно точно размышляет символист-Казандзакис, стоя перед фронтоном храма Зевса в Олимпии: 

«Рассматривая его, мы задаёмся вопросом. Он был создан сразу же после того, как греки одержали блестящую победу над персами, и по всей Греции прокатилась радостная волна чувства облегчения, гордости и силы. Греция ощутила собственную силу, мир вокруг неё и внутри неё обновился, богов и людей озарил новый свет. Обновлению подлежало всё – храмы, статуи, картины, песни. Нужно было воздвигнуть вечный трофей в честь побед греков над варварами. Каким должно было стать скульптурное выражение этого трофея?

Великий художник видит за преходящей действительностью вечные незыблемые символы. За спонтанными, зачастую бессвязными действиями живых людей он ясно различает великие порывы, чарующие души. Мимолетные события он увековечивает в воображении. Реалистическое изображение великий художник считает извращением и карикатурой на вечное. 

Вот почему великие художники классической Греции – и не только скульпторы, – желая увековечить современные им завоевания, перенесли Историю высоко в символическую систему Мифологии. Вместо того чтобы изображать, как современные им греки сражаются с персами, они обратились к лапифам и кентаврам. А за лапифами и кентаврами мы видим двух великих вечных противников – разум и скотство, цивилизацию и варварство. Так историческое событие, имевшее место в определённое время, отрешилось от времени и соединилось с Нацией в целом и её изначальными зрительными образами. Наконец, оно отрешилось и от Нации и стало неким бессмертным трофеем. Так, благодаря этому символическому облагораживанию, победы греков вознеслись до побед общечеловеческих».

Ровно то же самое можно сказать о тогдашней литературе в целом и произведениях Эсхила в частности, представляющих собой самый что ни на есть символизм. Знакомство большинства из моих соотечественников с древнегреческой культурой, как правило, начинается с книги Куна, который, с одной стороны, проделал блестящую систематизаторскую работу, но с другой – превратил эти древнегреческие сюжеты в нечто неизменное и однозначное, что далеко не так на деле. К примеру, персонажи микенского и фиванского циклов, связанных с родом Атридов и Эдипа, у всех трёх великих аттических трагиков весьма и весьма различны (что я попробую наглядно проиллюстрировать в сводной таблице по завершении обзора классической аттической трагедии). То есть, читая каждого из них, мы должны держать в уме, что они хоть и живописуют одни и те же мифы-символы, но всякий раз по-своему, меняя и адаптируя их под свои замыслы и нужды.

У Эсхила этот символизм совершенно прозрачен. Его Этеокл в «Семеро против Фив», хоть номинально и проклятый сын проклятого Эдипа, оказывается чрезвычайно рассудительным и благородным защитником города вроде бы от войск соседних греческих царьков под предводительством его родного брата. Это по каноничному сюжету. А что же на деле?


О Зевс, о мать-Земля, о боги города,

И Месть, и ты, Проклятье из отцовских уст,

Не допустите, чтобы взят был приступом

И сгинул город, где звенит и льется речь

Эллады! Пощадите очаги жилищ!

Свободный край наш и твердыня Кадмова

Да не узнают рабского ярма вовек!


Почему падение Фив под натиском таких же эллинов в этой трагедии подразумевает угрозу звону речи всей Эллады и рабское ярмо? Ровно по той же причине, почему глава древнегреческого пантеона Зевс, что в «Просительницах» Эсхилом выведен фактически христианским Вседержителем, пути которого неисповедимы:


Не пошатнуть, не расстроить, нет,

Дела, которое 3евс ведет

Властно и твердо к желанной цели,

Хоть и кромешною тьмой

Скрыты пути, повороты, троны

Зевсовой мысли от глаз людских.


… предстаёт в «Прикованном Прометее» в совершенно оригинальном образе – жестокого тирана явно восточного типа: 


В новых сегодня руках Олимп,

Правит на нем, законов не ведая, Зевс.

Те, что великими слыли, ничтожны стали.


И это единственный свободный индивидуум в такой деспотии:


Все тяжко, только над богами властвовать

Нетяжко, и свободен только Зевс один.


А противостоящий этому деспоту Прометей предстаёт истинным эллином-тираноборцем: 


Но на твое холопство тяжкий жребий мой

Я променять, знай твердо, не согласен, нет.


Через несколько десятилетий после Эсхила философ Демокрит выразит эту сентенцию чеканным афоризмом: бедность в демократии настолько же предпочтительнее так называемого благополучия граждан при царях, насколько свобода лучше рабства. Попутно отмечая невероятную смелость драматурга, что в таком непривлекательном свете выставил верховное божество, а также «продвинутость» публики, рукоплескавшей подобным экспериментам, попробуем обозначить основной творческий метод Эсхила: авторская интерпретация извечных эллинских мифов-символов на фоне персидского нашествия. Но подобная интерпретация всё равно держалась в неких никем не сформулированных границах: вне зависимости от трактовки каждым трагиком образа того или иного персонажа, часто весьма нестандартной, она никогда не пыталась переписать итоговый результат основополагающего мифа: Агамемнон всегда должен был погибнуть, Орест – убить свою мать, а Эдип – ослепить себя. Знаменитый писатель и теоретик литературы Умберто Эко высказывает по этому поводу следующие соображения:  

«В интернете вы найдете программы, позволяющие коллективно писать истории, участвовать в создании повествований, сюжет которых можно менять до бесконечности. И если вы делаете это с текстом, созданным вами и группой ваших виртуальных друзей, почему бы не сделать нечто подобное и с уже существующими литературными текстами, подыскав программы, благодаря которым вы сможете менять великие истории, довлеющие над нами тысячелетиями? Только представьте себе! Вы с увлечением читаете “Войну и мир” и спрашиваете себя: а что было бы, если бы Наташа уступила чарам Анатоля, если бы замечательный князь Андрей на самом деле не умер, если бы у Пьера хватило мужества выстрелить в Наполеона? И вот наконец вы можете переписать Толстого под себя, подарив Андрею долгую и счастливую жизнь, сделав Пьера освободителем Европы. … Юрий Лотман в “Культуре и взрыве” обращается к известному совету Чехова: если в начале рассказа или драмы на стене висит ружье, в конце оно должно выстрелить. Лотман дает нам понять, что проблема совсем не в том, выстрелит это ружье или нет. Именно тот факт, что мы не знаем, случится это или нет, создает интригу. Читать рассказ означает находиться в напряжении, томиться. Узнать в конце, выстрелило ружье или нет, не равно простой новости. Это настоящее открытие, что состояние дел не всегда было таковым, каким желал бы его видеть читатель. Читатель должен смириться с разочарованием и через него ощутить неотвратимость судьбы. … Красота “Войны и мира” в том, что агония князя Андрея завершается смертью, как бы нам ни было жаль. Функция “неизменяемых” рассказов в том и состоит, что вопреки нашему желанию изменить судьбу нас заставляют почти физически ощутить ее необратимость. И о чем бы ни были эти рассказы, они всегда говорят о нас – за это мы их и любим. Мы нуждаемся в их суровом “репрессивном” уроке. Гипертекст может научить нас свободе творчества. Это хорошо, но это еще не все. “Неизменяемые” рассказы учат нас умирать. Я считаю, что это приучение к мысли о неотвратимости судьбы и неизбежности смерти – одна из самых главных функций литературы». 

И древнегреческой литературы в частности, добавим мы от себя. Рассматриваемые в прошлом очерке Олимпийские гимны славили состязания, что по сути представляли собой разнообразные модели жизни в миниатюре. Такие же модели строились и на сцене древнегреческого театра, который добавлял в них очень сильный педагогически-образовательный элемент, включая и вышеупомянутую неизбежность смерти.

В настоящем очерке мной будет рассматриваться лишь «Орестея». Эсхил считается ещё и родоначальником трагической тетралогии, в состав которой входили три серьёзных произведения и одно сатирическое (последнее обычно восходило именно к тем самым «козлиным песням», стилистически радикально отличаясь от величественной основной трилогии). Из семи сохранившихся трагедий Эсхила только «Орестея» дошла до нас в задуманном автором виде трилогии, остальные четыре – как фрагменты других трилогий, потому делать далеко идущие выводы из прочтения таких фрагментов, не видя всей картины в целом, было бы не вполне правильным.

***

Чрезвычайно интригует уже сам зачин «Орестеи», сходу обозначая некую грядущую  страшную расплату за древнее проклятие, которой невозможно избежать: 


Что вершится, свершиться тому суждено:

Ни соленые слезы, ни жертвенный дым,

Ни вино возлияний — ничто никогда

Не погасит священного гнева.


Вступительный хор аргосских старцев содержит немало, как бы сейчас сказали, спойлеров, которые, впрочем, могут казаться таковыми лишь современному читателю – современникам Эсхила история проклятого рода Агамемнона была хорошо известна. Первым в этом роду проклятье навлёк на свою голову Тантал, куража ради приготовив кушанье дружившим с ним богам из собственного сына. Сына этого, Пелопа, боги воскресили, но он недалеко ушёл от отца, совершив клятвопреступление. Дети же Пелопа,  Атрей и Фиест, состязались за власть в Микенах, и вражда их дошла до того, что Атрей, отец знаменитого Агамемнона, убил детей Фиеста, накормив ничего не подозревающего отца их мясом. От кровосмесительной связи Фиеста с собственной дочерью родился Эгисф, который убил Атрея. А сын Атрея Агамемнон ради получения от богов попутного ветра к берегам Трои принёс в жертву собственную дочь… В общем, в каждом поколении этого славного рода присутствовала самая лютая дичь, но не следует искать в этой истории следы каких-то реальных событий и уж тем более считать, будто каннибализм и кровосмешение было для эллинов в порядке вещей. В поедании отцом мяса сына или в брачном союзе сына и матери древнегреческие литераторы выводили понятный для самого простого слушателя пример максимально немыслимого и запредельного преступления, противного самим основам мира и потому чреватого самой страшной карой, простиравшейся и на потомков преступника. На таком каркасе из гиперболизированных и потому берущих за душу страстей и преступлений возводился дидактический посыл того или иного автора. Собственно, весь корпус сохранившихся работ великой троицы древнегреческих трагиков, в основном, вращается вокруг двух таких легендарных родов: Агамемнона и Эдипа. При этом, как мы уже отмечали выше, каждый трагик осмысливал эти старинные предания по-своему, в соответствии с этикой своего времени, и задача его состояла отнюдь не только в  развлечении зрителя, но в его воспитании и просвещении, потому в «Орестее» хор с самого начала пускается в философски-поучительные монологи. Например, об уже знакомой нам мере:  


Мне бы — верную долю,

Городов бы не рушить,

Но зато и не ведать бы

Ни неволи, ни плена.


Или о причине несчастий: 


Давно среди смертных живет молва,

Будто бедою чревато счастье

И умереть не дано ему,

Пока невзгодой не разродится.

Я же один — иного мненья:

Я говорю: от дурного дела

Плодится множество дел дурных,

И все с изначальной виною схожи.


«Что вершится, свершиться тому суждено», всё в этом мире закономерно, и никакое несчастье не наступает просто так; оно у древнегреческих трагиков  не расплата за счастье, а кара за грехи, часто и не свои даже, а предков. За которые придётся отвечать на последнем суде: 


Ведь даже там [в Аиде – примечание моё], я слышал, над злодеями

Зевс преисподней свой последний суд вершит.


Вообще, у Эсхила и остальных древнегреческих трагиков немало строк, которые практически без каких-либо изменений можно вставить в Библию. Вполне возможно, что христианство пустило в Греции столь глубокие корни именно по той причине, что нация, воспитанная на великих трагиках, ментально уже была готова к принятию не слишком для неё новой христианской этики.  

Но вернёмся, собственно, к действию, весьма захватывающему и по нынешним меркам. В Микены после долгой отлучки возвращается покоритель Трои Агамемнон, которому его жена Клитемнестра устраивает неприличный в своей роскоши приём, смущающий пусть и царя, но всё-таки эллина:


Не нужно предо мной, как перед варваром,

С отверстым ртом сгибаться в три погибели,

Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги

Ковры. Такие почести к лицу богам.

А я ведь только смертный, и по пурпуру

Без страха и сомненья мне нельзя шагать.

Пусть не как бога чтут меня — как воина.

Не пышные подстилки пестротканые —

Молва меня прославит. Да, умеренность —

Вот лучший дар богов, и тот, кто кончит жизнь

В благополучье, тот блажен поистине,

Так я сказал, и слову буду верен я.


В этих строках явно сквозит современное Эсхилу неодобрение персидского раболепия перед властью, потому у него даже самодержец Агамемнон обнаруживает изрядный демократизм. Но Клитемнестра не случайно изображает из себя чрезмерно любящую супругу. Ещё из пролога мы понимаем, что это очень сильная женщина, явно ведущая свою игру. Она к тому же не верит вещим снам, ибо «я ни во что не ставлю разум дремлющий», т.е. практически  атеистка, а значит, злодейка просто автоматически. Но её интеллектуальные достоинства признают даже старцы («Как умный муж, о женщина, ты речь ведешь»). Клитемнестра нарочито любезно встречает и очередную трофейную наложницу мужа, попутно отмечая неизменные во веки веков черты всех нуворишей:


И ты — с тобой, Кассандра, говорю — войди

Сюда без гнева: так уж суждено тебе

Жить в этом доме и в числе других рабынь… 

… Да, если уж судьба такая выпадет,

Куда милее дом, богатый издавна:

Кто завладел богатством неожиданно —

Жесток с рабами, нетерпим и мелочен.

У нас не так, мы добрые хозяева.


Но за мирно-неторопливой раскачкой начинаются мрачные предзнаменования, и ясновидящая Кассандра быстро понимает, куда её занесла судьба: 


О стены богомерзкие, свидетели

Ужасных дел! Жилище палачей!

Здесь кровью детской вся земля пропитана.

… Вот слышу я младенцев бедных плач,

Детей несчастных, съеденных родителем!


Эта сцена настолько сочно прописана, что так и просится на киноэкран. В самом деле, пышный дворец старинного рода, что таит в себе немало скелетов в шкафах и древних проклятий, это ли не затравка для захватывающего триллера? А уж когда в глазах героини в полный рост встают мальчики кровавые, да ещё и с присущим современным «ужастикам» натурализмом…


Глядите! Тенью бледною сидят вот здесь,

У дома, дети, кровными убитые.

И кажется, в ручонках сжали мальчики

Свое же мясо — потроха, кишки свои.

А их отец — о, горестное пиршество! —

Растерзанные внутренности в рот сует.


Кассандра видит не только мрачное прошлое этого рода, но и его не менее мрачное будущее:


О горе! Что задумала жена?

Какое преступленье, зло какое,

Еще какую новую беду

Она готовит в доме?

Ах, ниоткуда помощь не придет,

Защита не приспеет!


Но к дару ясновидения Кассандры прилагается проклятие неверия окружающих, потому хор вроде бы мудрых старцев проявляет потешную наивность:


Не понимаю. Говорит загадками,

Как путь найти в потемках предсказания?


А Кассандра тем временем продолжает пророчить, причём излагая детали не только намечающегося дворцового переворота и её собственной гибели, но и сюжет всей трилогии, который, впрочем, зрителям древности должен быть и так уже знаком:


Сын мать убьет и за отца расплатится.

Скиталец, из страны родимой изгнанный,

Он явится, кровавый замыкая круг!

Так боги поклялись. Взывает к мстителю

Поверженный отец, и сын услышит зов.


Несмотря на то, что в «Орестее» несчастье часто объясняется какой-то наследной виной, сама Кассандра, похоже, разделяет более древнее представление, согласно которому счастье смертных вообще хрупко и ненадёжно, так как на него в любой момент могут ополчиться завистливые боги: 

 

О, доля смертных! С линиями легкими

Рисунка схоже счастье: лишь явись беда —

Оно исчезнет, как под влажной губкою.

… Кто назвать бы осмелился счастье свое

Неизменным, природным, надежным?


И иллюстрация этой сентенции даётся незамедлительно – мы слышим голос Агамемнона: «О! Я сражен ударом в доме собственном!». Касательно реального «экшна» – на этом, собственно, всё; любое действие в трагедиях Эсхила остаётся «за кадром», получая лишь описательное изображение из уст очевидцев. В данном случае, торжествующей Клитемнестры, что горделиво и подробно рассказывает хору про убийство мужа. Старцы поражены её наглостью, но у этой сильной женщины, совершенно не пытающейся избежать личной ответственности, находятся веские мотивы и оправдания своему поступку:


Меня ты судишь, мне грозишь изгнанием,

Проклятьем граждан, ненавистью города.

Что ж ты тому перечить не осмелился,

Кто, как овцу — одну из неоглядных стад

Овец прекраснорунных, — дочь, родную дочь,

Дитя мое, убил без сожаления

Затем лишь только, чтоб фракийский ветер стих?

Уж не его ли, скверну нашей родины,

Изгнаньем надо было наказать? А ты

Меня судить намерен. Так запомни же:

Бороться я готова. На насилие

Насилием отвечу. Победишь меня —

И власть твоя. Но ежели рассудит бог

Иначе — хоть и стар, уму поучишься.


Агамемнон был не только ужасным отцом, но и неважным мужем, о чём его супруга не преминула напомнить:


Лежит злодей, позоривший жену свою

И дочек Хриса тешивший под Троею.

А это вот — пророчица-гадальщица,

Копьем в бою добытая наложница.

Верна и здесь. На корабельных палубах

Валялись тоже вместе. По заслугам честь:

Вот он лежит, а вот подружка милая —

С ним рядышком. Как лебедь, перед смертью песнь

Пропела. Это муж мой позаботился,

Чтоб лакомством пресладким завершился пир.


Не будучи юристом, всё же рискну предположить, что сегодняшний европейский суд Клитемнестру если бы не оправдал, то дал бы не самый большой срок. Ещё раз отметим её чрезвычайно веские мотивы, а также то, что именно этот характер выдался у Эсхила наиболее сильным и убедительным, вполне возможно против воли самого драматурга, по ходу трагедии озвучивающего вполне себе традиционный мужской шовинизм, в чём мы ещё не раз убедимся. В своей апологии Клитемнестра внезапно прибегает и к наследной вине:


Древний демон расплаты, жестокий судья,

За Атреево страшное пиршество мстит,

Мужу гибель неся,

Чтоб за детскую кровь расплатиться.


Но это видится явно избыточным аргументом, необходимым исключительно в целях дидактических задач трагедии, поскольку исчерпывающий мотив у Клитемнестры уже был, о чём она быстро вспоминает:

А не он ли коварством, не он ли грехом

Этот дом осквернил?

Он дитя мое, чресел его же дитя,

Ифигению бедную, сам заколол!

По делам и награда, по славе и честь.

Пусть в Аиде своем не кичится бедой.

Да, он пал от меча,

Но наказан мечом по заслугам.


По большом счёту, в чём так уж не права Клитемнестра? Не заслужил ли покойный царь такого отношения со стороны супруги? И, забегая вперёд, отметим, что мотив Ореста куда менее весок и благороден. А пока своими мотивами делится с общественностью и соучастник убийства Эгисф:  


Да, на радость мне

Сын за жестокость заплатил отцовскую.

Отец его, Атрей, правитель Аргоса,

Борясь за власть, Фиеста, моего отца

И брата своего — добавить надобно, —

Подверг изгнанью из родного города.

Фиест вернулся, к очагу с мольбой пропал,

И было тут обещано несчастному,

Что кровью брата царь земли отеческой

Не осквернит. Но злой, безбожный замысел

Таил Атрей. На праздничное пиршество,

Как друга друг, позвал он моего отца

И гостя мясом чад его попотчевал:

Поодаль от пирующих рассек Атрей

Ступни и кисти рук — чтоб не узнал никто;

Отец кусок поднес ко рту в неведенье

И, на погибель роду, начал мясо есть.

Вдруг, распознав злодейство богомерзкое,

Он закричал, упал, изверг убоину

И, опрокинув стол, проклятьем бешеным

Семью Пелопа проклял, пожелав, чтоб весь

Плисфенов род погиб такой же гибелью.

За эту-то вину и рухнул царь, гляди.

А я — я вправе был царю силки плести,


Месть мужу от жены, чью дочь он ритуально убил, и месть от сына человеку, отец которого некогда вскормил отцу мстителя его же детей – уф, вот это закрученность сюжета! И в нашем понимании этого слова трагедия – не как песнь козлоногих сатиров, а как концентрат самых жутких страстей, заканчивающихся массовым убийством – в европейской литературной традиции начинается именно с «Орестеи». 

Не сумев хоть чуточку смутить Клитемнестру, хор старцев пытается заклеймить её сообщника, в котором справедливо видит тирана (т.е. человека, получившего верховную власть незаконным путём, что в эпоху Эсхила уже являлось страшным преступлением; тиран, кстати, мог править вполне себе мягко, но при этом всё равно оставаться тираном):


По-женски дома поджидал ты воинов.

Они сражались — ты в чужой постели спал.

И ты же уготовил полководцу смерть!

Так почему же — о, душа ничтожная! —

Не сам убил, а, на позор стране родной,

На стыд и ужас божествам отеческим,

Жену заставил?


Но упрёк здесь, по сути, даже не в убийстве, но лишь в том, что оно совершено не по-мужски, не по древнегреческим понятиям. И несмотря на боязнь тирании и развернувшуюся ненадолго свару, общественность в итоге подчиняется законной царице, которая резюмирует своему избраннику:


Лая глупого не слушай. Править будем мы с тобой.

И теперь под нашей властью в доме все пойдет на лад.


Разумеется, ничего на лад не пойдёт. Но об этом – в следующей серии.


Error

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded 

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.