Category: происшествия

О содержании журнала

К настоящему моменту в этом журнале читатель может ознакомиться со следующими произведениями Никоса Казандзакиса, никогда прежде не переводившимися на русский язык:

·         роман «Братоубийцы»
·         полностью адаптированная для современного театра грандиозная пьеса «Будда»
·         философское эссе «Аскетика»
·         пьесы «Комедия», «Курос», «Христофор Колумб», «Мелисса»
·         1-я глава романа «Капитан Михалис»
·         синопсис поэмы «Одиссея»
·         диссертация «Фридрих Ницше и философия государства и права»
·         заметки Казандзакиса о его путешествиях по России, Италии, Испании, Греции, Японии, Китаю и Англии
·         переводы критических и биографических материалов о Казандзакисе и его работах
·         дипломная работа автора блога, посвящённая «Последнему Искушению»
·         фрагменты романа «Путешественник и сирены», сюжет которого вольно обыгрывает  творческий путь Казандзакиса
·         цикл "Грекомания", изначально посвящённый крупнейшим писателям первой половины ХХ века, возродившим интерес к современной Греции, но теперь разросшийся до серии очерков о греческой литературе от архаики до современности
·         заметки о других литераторах, так или иначе связанных либо с Казандзакисом, либо с Грецией в целом
·         фотоотчёты о посещении автором блога мест, связанных с Казандзакисом (острова Крит, Эгина и т.д.)
·         культурологический фото-очерк "Ирландские записки", связанный с посещением автором блога Изумрудного острова

Все эти и другие работы можно найти по соответствующим тегам слева.
Копия журнала расположена по адресу: https://kapetan-zorbas.dreamwidth.org 

Грекомания. Очерк 8: Еврипид, часть 3

И теперь самое время бегло коснуться весьма обширной темы, на которую отечественные исследователи Еврипида почему-то обращают внимание не слишком часто, но которая красной нитью проходит через всё его творчество, а именно: трагическая смерть детей и трагический удел родителей, эту смерть переживших. В рассматриваемой здесь «Медее» гибель детей остаётся «за кадром», чего не скажешь про ряд других произведений, в которых Еврипид со всем своим искусством психолога просто убийственно давит на жалость. Например, к пленённой Андромахе в «Троянках», у которой ахейцы отнимают малютку-сына, чтобы сбросить его со стен Трои и тем самым на корню извести здешний царский род:

Collapse )



Потому мы не сильно погрешим против истины, если к «философу на сцене» и иным известным эпитетам, определяющим Еврипида, добавим: певец отчаявшихся женщин и их погибших детей.

(Нордическая и потому совершенно неэмоциональная Медея в одноимённом фильме Ларса фон Триера. Как это ни странно, но именно у датчанина получилась максимально близкая к исходнику экранизация – с точки зрения, впрочем, одного лишь сюжета, ибо характеры и конфликты здесь обозначены достаточно поверхностно, и главным героем тут выступает не Медея и уж тем более не Ясон, а, как это водится, сам фон Триер, сделавший упор на художественность картинки, в результате чего отдельные кадры порой кажутся ожившими живописными полотнами. Конечно, такая трактовка тоже имеет право на существование, но при всей своей визуальной высокохудожественности она по большей части игнорирует динамичнейшие и интереснейшие диалоги и монологи, и получившаяся на выходе холодность противоречит основному подходу древнегреческих авторов к работе с аудиторией, который разделял и вроде бы не слишком оптимистичный Еврипид:

А песнопевцу, при стихов рожденье,

Быть надо полным радости,– иначе

Как, будучи угрюмым самому,

Других пленять?

Уже в самой заставке режиссёр достаточно оригинальным образом сообщает нам не только о финале фильма, но и о предложенном им в данном случае способе убийства детей.)

Collapse )


Грекомания. Очерк 7: Софокл, часть 3/3

Вскоре после издания указа перед Креонтом предстаёт страж с вестью: кто-то всё же похоронил Полиника. Креонт, подобно большинству диктаторов, не может поверить, что за нарушением изданных им законов могут стоять какие-то иные мотивы, нежели меркантильные:

Да, наказанье — смерть. Но все ж корысть
Людей прельщает и ведет на гибель.

Полиника демонстративно откапывают обратно, и при второй попытке захоронения бдительная стража всё-таки задерживает нарушителя: им оказывается сестра покойного, и представители охраны правопорядка не скрывают радости за собственную шкуру:

Мы бросились и девушку схватили.
Она не оробела. Уличаем
Ее в былых и новых преступленьях, —
Стоит, не отрицает ничего.
И было мне и сладостно и горько:
Отрадно самому беды избегнуть,
Но горестно друзей ввергать в беду.
А все ж не так ее несчастье к сердцу
Я принимаю, как свое спасенье.

Антигону приводят на очную ставку к Креонту, и тут впервые в мировой литературе и за две с половиной тысячи лет до Нюрнбергского процесса поднимается проблема невыполнения преступного приказа, когда Креонт вопрошает:

Без лишних слов, — ты знала мой приказ?

Антигона
Да… Как не знать? Он оглашен был всюду.

Креонт
И все ж его ты преступить дерзнула?

Антигона
Не Зевс его мне объявил, не Правда,
Живущая с подземными богами
И людям предписавшая законы.
Не знала я, что твой приказ всесилен
И что посмеет человек нарушить
Закон богов, не писанный, но прочный.
Ведь не вчера был создан тот закон —
Когда явился он, никто не знает.
И, устрашившись гнева человека,
Потом ответ держать перед богами
Я не хотела. Знала, что умру
И без приказа твоего, не так ли?

Афинская демократия явила миру немало новшеств. И к их числу относится появление первого героя-диссидента. Антигона хоть и дочь бывшего царя, но сам факт того, что она женщина, лишает её слова какого-то общественного веса. Однако в век Перикла само слово «человек» уже начало звучать настолько гордо, что Антигона, хоть и оказавшись в абсолютном меньшинстве, совершенно не тушуется перед власть предержащими, видя в Креонте просто человека, а в издаваемых им законах – отнюдь не высшую волю.

Collapse )

Грекомания. Очерк 7: Софокл, часть 2/3

Теперь черёд начинающего что-то подозревать Эдипа поделиться и своей историей. Как и положено в древнегреческой драматургии, полные «экшна» эпизоды передаются косвенным образом – через рассказ очевидца. Отметим также, что необходимость передачи сведений о прошлой жизни Эдипа решена в трагедии посредством небольшого «флэшбека» – благодаря такому нелинейному приёму остаётся неизменным отстаиваемое Аристотелем единство места, времени и действия, столь важное и для жанра детектива.

Collapse )


АНТИГОНА
Написанная лет на двадцать раньше «Царя Эдипа», эта трагедия, с точки зрения сюжета видящаяся продолжением «Царя Эдипа», ставит совершенно иные проблемы и смыслы, не менее, однако, актуальные и поныне. Вкратце, если «Царь Эдип» по большей части посвящён принципиальной ограниченности знания отдельно взятого человека об окружающем его мире, то посыл «Антигоны» куда более приземлён и носит откровенно политический характер. Последний момент не мог не понравиться одержимой политикой афинской публике, что по преданию настолько прониклась этим произведением, что избрала Софокла аж на должность стратега.

Collapse )

Грекомания. Очерк 6: Эсхил, часть 1

В предыдущих очерках цикла «Грекомания» мной последовательно рассматривались два из четырёх условных этапов древнегреческой литературы – эпос и лирика. Настоящий и дальнейшие очерки будут посвящены следующему этапу, что отодвинул предыдущие популярные жанры на второй план, а именно – драме. 

В очередной раз оговорюсь, что основная задача, которую я ставлю в рамках этого цикла, состоит в том, чтобы показать, что жемчужины древнегреческой литературы способны и сегодня вызывать неподдельный интерес и восприниматься вполне себе современно. Потому теоретизировать касательно происхождения и основ греческого театра считаю совершенно избыточным. Во-первых, информации по этой теме море, даже Википедия предлагает очень толковые статьи. Во-вторых, рассматриваемые в данном цикле трагедии не так уж часто ставятся и давно уже воспринимаются публикой исключительно с листа, как сугубо литературные произведения, так что не будет большим упущением обратиться сразу к их фабуле, сюжету и поставленным их авторами художественным задачам, а также (и это самое главное) тем моментам, благодаря которым эти столь древние раритеты по-прежнему достойны завладевать нашим вниманием. Однако, исключительно в целях последовательности, попытаюсь кратко обозначить преемственность такого величайшего в истории культурного феномена, как театр. 

Collapse )

Казандзакис о Ницше

Философия Ницше оказала огромное влияние на молодого Казандзакиса. В 1909-м году он написал о немецком философе диссертацию, а его собственная философская работа, эссе «Аскетика», выполнена в стиле «Заратустры».
Настоящая заметка написана осенью 1939-го года во время пребывания Казандзакиса в Англии и позднее вошла в сборник путевых заметок «Путешествуя по Англии», а также (частично) в автобиографию «Отчёт перед Эль Греко». Во избежание лишней работы я скопировал сюда практически без изменений те части этой заметки, что вошли в «Отчёт» и были переведены на русский Олегом Цыбенко. Таким образом, моего перевода тут не более 20 процентов текста. Стихи Ф. Ницше цитируются в переводе Вячеслава Куприянова с немецкого оригинала.


25-е августа – это важная и горестная дата в дневнике моего сердца. Где бы в этот день ни находился, я всегда полностью посвящал его человеку, которого я так люблю, - Ницше. Вот и сегодня, спустя 39 лет после его смерти... И сейчас, когда я с утра пораньше отправился в парк на берегу Темзы, во влажном английском воздухе над изумрудно-зелёным газоном сгустилась его тень.
Никогда ещё явление этого гордого европейца, которому было тесно в границах его родины и который так презирал своих соотечественников-мещан, не было таким уместным и неизбежным. Ибо никто не прочувствовал с таким мужественным пафосом необходимость перенести воинственные инстинкты человека на более высокую, наднациональную арену.
Мы присели на скромную скамейку под пожелтевшим осенним каштаном, и я не осмеливался повернуться к нему лицом из страха, что он разгневается и уйдёт.
Мир нынче переживает тяжёлый миг, нагруженный всеми дарами лукавого. Ницше, который посеял опасное семя Сверхчеловека, по ту сторону добра и зла, по ту сторону морали, гуманизма, миролюбия, - как бы он посмотрел сейчас, с каким дионисийским содроганием, на взошедшие кровавые колосья?
Ты сеешь семя, политое твоей кровью и слезами, но оно – независимый голодный организм – уходит от тебя и его более не вернуть назад, ибо ты точно знаешь – жаль лишь, что слишком поздно – что это семя не принадлежит тебе. В твоё нутро его ввергла некая сила, своей жестокостью и бесчеловечием превосходящая любые твои помыслы.
Наши сердца суть женщины, а сеятель, мужчина, – некий грозный невидимый Дракон.
И, чтобы ещё больше умножить тайну, самое свирепое семя часто выбирает себе убежище в самых кротких и чувствительных сердцах.
Таким было твоё сердце, о Великомученник, отец Сверхчеловека.
Я  проследил все восхождения твоего мученичества по ещё теплым каплям твоей крови. Дождливым туманным утром ходил я по узеньким, покрытым грязью улочкам твоей родной деревни и искал тебя.
А потом, неподалеку от маленькой площади с великолепным готическим храмом я разыскал дом твоей матери, где ты часто находил убежище от мучительной лихорадки жизни, обретая покой и снова чувствуя себя ребенком.
Затем были божественные приморские улицы Генуи, где ты так наслаждался морем, нежным небом, скромными людьми, лёгким ветерком...
В жизни ты был таким кротким, бедным и мягким, что женщины с ближайших улиц называли тебя святым. Помнишь, ты строил планы начать очень простую, умиротворенную жизнь: «Быть независимым, чтобы независимость моя никому не мешала. Обладать сладкоречивой тайной гордостью. Спать легко, не пить крепких напитков, самому готовить себе скромную пищу, не водить дружбу с влиятельными людьми, не смотреть на женщин, не читать газет, не желать почестей, общаться только с самыми избранными, а если окажется невозможно встретить избранных, то с простым народом».
Collapse )
Я повернул голову: рядом со мной на скамейке английского парка сидел не до конца сгустившийся призрак. Над нами с рёвом пролетели два самолёта, но призрак не поднял взор, он смотрел вниз на пожухлые жёлтые листья каштана и дрожал, словно его бил озноб. 
Мимо прошел продавец газет, выкрикивая фронтовые новости: в Москве подписан германо-советский пакт, и если в небе ещё был какой-то свет, то теперь он погас.
Чингисхан носил на пальце железное кольцо, на котором было начертаны два слова: «Расти-Русти» – «Сила-Право». Наша эпоха надела это железное кольцо.
Кто провозглашал, что сущность жизни – стремление к распространению и власти и что только сила достойна обладать правами? Кто предрек Сверхчеловека? Сверхчеловек пришел, а его пророк, весь в морщинах, пытается спрятаться под осенним деревом.
После многих лет одиноких панихид, что я справлял по этому пророку-мученику, сегодня впервые я чувствовал к нему столько трагического сострадания. Потому что впервые столь отчётливо видел, что мы – тростинки свирели некоего незримого Пастуха и играем ту мелодию, которую велит нам его дыхание, а не ту, которую желаем мы сами.
Я посмотрел на глубоко посаженные глаза, на крутой лоб, на свисающие усы.
– Сверхчеловек пришел, – тихо сказал я. – Этого ты желал?
Он сжался еще больше, словно зверь, скрывающийся от погони или готовый к нападению. И, словно откуда-то с другого берега, послышался его голос, гордый и раздражённый:
– Этого.
Я чувствовал, что сердце его разрывается.
– Ты посеял, и вот всходы взошли. Тебе они нравятся?
И снова, словно с другого берега, послышался душераздирающий вопль:
– Нравятся!

Когда я, уже в одиночестве, поднялся со скамейки, собираясь уйти, над городом с ревом пронесся бомбардировщик. Самолет, который Леонардо представлял доброй искусственной птицей, приносящей летом с далеких горных вершин снег, чтобы, рассыпая его, освежать города, пролетал нагруженный бомбами.
«Так вот улетают, – подумал я, мысленно обращаясь все к тому же тихому пророку войны, – так вот улетают из разума человеческого замыслы, словно жаворонки на рассвете, но как только их начинает хлестать резкий ветер, они превращаются в голодных кровожадных пернатых хищников.
Несчастный отец взывает, протестуя в отчаянии: “Я не хотел этого! Я не хотел этого!”, но хищные птицы с громким клёкотом проносятся над его головой, словно насмехаясь над ним».

Остров Санторин: в поисках образа Атлантиды и «испорченный телефон», часть 3/3

Последние на текущий момент данные с места раскопок

(а этот фрагмент основывается на материалах пресс-релиза музея Акротири, выпущенного в июне 2016 года за подписью директора этого музея Х.Думаса)

Акротири: факты и вымысел

Акротири - это поселение бронзового века, расположенное на вулканическом острове Санторин (Тира) и разрушенное в результате извержения вулкана приблизительно в 1615-м году до нашей эры. Говоря об Акротири, необходимо иметь в виду, что научные данные об этом месте постоянно пополняются, поэтому продолжение раскопок – вопрос чрезвычайной важности. В настоящее время наше представление об Акротири основывается на ископаемых находках, теориях и часто просто догадках.

Первые упоминания о доисторических древностях на Санторине восходят к первой половине ХIХ-го века и были сделаны командой Научной экспедиции в Морею. Далее, в 1866-м году французский инженер Фердинанд де Лессепс, руководивший строительством Суэцкого канала, для укрепления стен канала использовал вулканический пепел из карьера Алафузос на противоположном от Тиры острове Тирасия. В результате этой операции были обнаружены остатки поселения бронзового века.

(границы разлома, случившегося в результате грандиозного извержения)

Незадолго до начала Второй мировой войны греческий археолог, профессор Спиридон Маринатос выдвинул теорию о том, что закат минойской цивилизации на Крите стал следствием извержения вулкана Санторин. В 1967-м году под эгидой Афинского археологического общества он начал раскопки в Акротири, где обнаружились многоэтажные здания, улицы и площади города позднего бронзового века.

Город этот находился в зените своего могущества, когда был полностью погребен под толстым слоем пемзы и пепла, выброшенных при извержении вулкана Санторин (около 1615 г. до н.э.). Это извержение, по оценкам, было в четыре раза мощнее извержения вулкана Кракатау, случившегося в 1883-м году. Крупные архитектурные памятники и хорошо сохранившиеся фрески породили сравнения с римскими Помпеями, которые также были разрушены в результате извержения вулкана - Везувия в 79 году нашей эры.

Факты о минойской цивилизации

Какой была минойская цивилизация?

Collapse )

Заключение

В настоящем посте была кратко рассмотрена история легенды об Атлантиде, версия сторонников её нахождения в Атлантическом океане, санторинская версия и последние археологические данные, которые несколько охлаждают оптимизм сторонников второй версии.

1) Итак, в наши дни можно со всей определенностью сказать, что на дне центральной части Атлантического океана и, в частности, на срединно-океаническом подводном хребте погрузившейся Атлантиды нет. История возникновения цивилизации на нашей планете сейчас также достаточно хорошо известна. Цифра 9000 лет до эпохи Солона слишком велика даже для истории Двуречья и Египта. Дата гибели Атлантиды, по Платону, на семь тысячелетий древнее времени первой династии фараонов и на пять тысячелетий раньше поселений в различных частях Верхнего и Южного Египта. Описания Платона свидетельствуют, что Атлантида существовала в период бронзового века. Но самые древние бронзовые изделия относятся к IV тыс. до п. э., спустя 6000 лет после даты Платона. Эти чрезвычайно существенные противоречия позволяют полностью отринуть первую теорию и буквальное следование текстам Платона. 

2) Археологические раскопки и геологические исследования в Восточном Средиземноморье открыли единственную неизвестную ранее крупнейшую культуру и установили причину упадка одного из центров минойской цивилизации в результате грандиозного извержения Санторина, по последним данным в 1615 г. до н. э. Примечательно, что египтяне и греки не могли видеть Атлантиду Платона, а вот минойцев – вполне. Древние греки с огромным уважением относились к мифическому царю Миносу и останкам минойской цивилизации, но о величественной Тире (Санторин), крупнейшем центре торговли и культуры этой цивилизации, ни у кого ни строчки – только у Платона. Очевидно, что греки времен Платона ничего не знали о Санторине, что могло бы показаться странным, учитывая размах построек острова, но в контексте бесследной гибели городов этого острова неудивительно, так что для последующих поколений отголоски этой великой культуры вполне могли бы составить ядро мифа о могучем древнем государстве. Сама Атлантида, подвергшаяся разрушению, в таком случае оказывается в 10—20 раз меньше по размерам, чем о ней писал Платон, что типично для гиперболических приукрашиваний того времени, да и просто механизма «испорченного телефона». Соответственно,  катастрофа произошла не 12 тыс. лет назад, а всего лишь 3,5 тыс. лет назад.

3) Последние данные с раскопок на острове Санторин несколько сбивают накал пафоса сторонников 2-й теории, которые так же склонны к спекуляциям и удобным для себя толкованиям мифов народов мира. Тот же Резанов не удерживается от того, чтобы приписать Санторину статус центра не только минойской цивилизации, но и колыбели всей средиземноморской культуры, что, очевидно, перебор.

Безусловно, мы не должны забывать о том, что истоки этой грандиозной легенды восходят всего-навсего к двум произведениям философски-поучительного характера, написанным представителем культуры, абсолютно чуждой духа исторической науки. Профессор Эко устами одного из своих персонажей, хоть и по другому поводу, но предельно ёмко характеризует такой метод реконструкции событий, данные о которых передаются по существенно «испорченному телефону»:

Вся ситуация тамплиеров – это перекрученный силлогизм. Поведи себя по-идиотски – и останешься непроницаемым в веках. Абракадабра, Мене Текел Фарес, Папе Сатан, Папе Сатан Алеппе, каждый раз, как поэт или проповедник, вождь или колдун изрекают бессмысленную бормотню, человечество тратит столетия на расшифровку этого бреда. Тамплиеры останутся вечной загадкой благодаря своим мутным мозгам. За это им и поклоняются.

Гибель санторинского центра минойской культуры явилось хоть и трагическим, но, скорее всего, сугубо локальным событием, что, впрочем, вряд ли помешало народной молве гиперболизировать это до вселенской катастрофы. И если допустить, что Платон в своих произведениях так или иначе использовал элементы этого древнегреческого коллективного бессознательного, то в свете вышеизложенных аргументов остров Санторин остаётся единственным кандидатом на роль легендарной Атлантиды, при таком предположении пусть и существенно проигравшей в масштабах.  

(осколки великого острова на закате)

Остров Санторин: в поисках образа Атлантиды и «испорченный телефон», часть 2/3

История «санторинского» адреса Атлантиды

(следующие главы основаны на очерке «Атлантида: фантазия или реальность?», написанном историком науки, доктором геолого-минералогических наук И.А. Резановым; на материалах этого очерка и построена вторая гипотеза из упоминавшийся уже книги «В поисках образа Атлантиды»; сам же Резанов в своём труде базируется на работах Маринатоса и Галанопулоса)

Одним из первых средиземноморское расположение Атлантиды предложил русский путешественник и ученый А.Норов, причем в то время, когда об эгейской культуре еще мало кто знал – т.е. до Шлимана. В 1854 году вышла его книга «Исследования об Атлантиде».

Мысль о том, что легендарная Атлантида находилась в районе Эгейского моря, не нова. В 1928 г. известный географ Л. С. Берг писал: «Я хотел бы обратить внимание на забытую статью нашего соотечественника академика Авраама Сергеевича Норова (1795—1869), дающего, по моему мнению, единственно правильное разъяснение этой загадки, волнующей мыслящих людей уже более двух тысяч лет... Он докладывает, что остатками погрузившейся Атлантиды является остров Крит...»

Норов писал: «Остров Крит и Родос должны были также составлять одно целое с Атлантидой; древнее имя Крита, Родоса и даже Лесбоса было общее с Кипром и называлось Счастливые острова. Известно, что древние писатели часто именовали под этим названием Атлантиду».
Норов привел убедительные возражения против версии о том, что загадочная страна Платона располагалась в Атлантическом океане. «Можно ли искать Атлантиду древних за теми Столпами Геркулеса, которые обыкновенно ставят в проливе Гибралтарском, тогда как часть земного шара за проливом Гибралтарским не принадлежит истории первобытной? Одно это рассуждение должно было удержать от подобных предположений».

Норов высказывает мысль, что Средиземное море ранее именовалось Атлантическим и приводит в подтверждение своей точки зрения ряд исторических материалов. «А еще с большим вероятием, — заключил он, — можно признать за Геркулесовы Столпы, о которых упоминается в рассказе об Атлантиде, скалы Босфора Фракийского, находящиеся при выходе в Понт Евксинский».

То, что Солон называет собственно Понтом, есть Понт Евксинский (т. е. Черное море), считал Норов, а собственно море — это Средиземное море, ранее по имени Атлантических островов именовавшееся Атлантическим.

Развивая представления А. С. Норова, Л. С. Берг высказывает свое отношение к этой проблеме: «Я поместил бы Атлантиду... в Эгейское море — на юг до Крита. Как известно, в настоящее время признают, что опускания, давшие начало Эгейскому морю, произошли, говоря геологически, совсем недавно, в четвертичное время, — быть может, еще на памяти человека... Вообще если придавать веру тому описанию Атлантиды, какое дает Платон в «Критии», то там нет ничего, что противоречило бы нашим сведениям о природе материка Эгеиды, насколько об этой природе можно составить себе представление по обломкам этого древнего материка — современным островам Эгейского моря — Хиосу, Кикладам, Криту и пр. С Критом у египтян были оживленные сношения, и от критян, носителей древней (эгейской) культуры, египетские жрецы могли заимствовать предания о катастрофе, которая на заре истории приключилась с Эгейским материком, некогда соединявшим Малую Азию с Балканским полуостровом».

В 1939 г. на страницах английского журнала «Антиквити» появилась статья Спиридона Маринатоса с изложением гипотезы, согласно которой первопричиной гибели минойской цивилизации было колоссальное извержение Санторина. Тогда же был разрушен и Крит. Обращалось также внимание на то, что описанная Платоном цивилизация, в которой интенсивно применялась бронза, напоминает минойскую цивилизацию, разрушенную за 900 лет до эпохи Солона.

Не за 9000 лет, как писал Платон, а за 900. Греческий сейсмолог А. Галанопулос обратил внимание на то, что цифры различаются ровно в 10 раз, и высказал предположение, что Солон, не знавший египетского языка и разговаривающий с египетскими жрецами через переводчика, ошибся и принял египетские обозначения цифры 100 за 1000. Но в таком случае и другие цифры, приведенные в описании Платона об Атлантиде, должны быть увеличены в 10 раз? Галанопулос проверил все измерения и пришел к заключению, что размеры страны, каналы, рвы вокруг замка, число кораблей и все другие упоминаемые в предании предметы были завышены в 10 раз. Платон, хорошо зная географию, понимал, что такое большое царство не могло поместиться в Средиземном море. Поэтому, считает Галанопулос, он переместил Столпы Геракла от Пелопоннеса к Гибралтару, а остров Атлантиду — в океан, расположенный за Пиренейским полуостровом.

Как погибла Атлантида

Единственной близкой к Атлантическому океану областью, где активно идут сейчас геологические процессы, является Средиземноморье. Однако объяснение гибели Атлантиды общим опусканием острова не может быть принято и отвергается, кстати говоря, самими атлантологами. Почему же? Да в первую очередь потому, что в опускании суши нет абсолютно ничего катастрофического. Поднятия и опускания земной поверхности, обусловленные геологическими (тектоническими) причинами, происходят практически повсеместно. Однако эти процессы идут настолько медленно, что не могут вызвать явление, хоть сколько-нибудь отдаленно напоминающее то, что мы знаем об Атлантиде.

Утопить Атлантиду «обычными», т. е. постоянно и повсеместно происходящими геологическими процессами, никак не удается. В таком случае причину гибели легендарного материка следует искать в явлениях случайных, катастрофических. Их можно подразделить на три группы: атмосферные, космические, геологические катастрофы.

Collapse )

Никос Казандзакис, "Курос", действие второе (перевод: Олег Цыбенко)

В течение некоторого непродолжительного времени сцена остается пустой. Слышен тяжелый рев, земля содрогается, колонна падает. Луна тускнеет. Тяжело дыша, входит взволнованный Капитан и, склонившись к земле, испуганно вслушивается в шум борьбы.

КАПИТАН
Сошел под землю наш царевич, надежда наша высшая, и борется со Смертью!
Вот, слышишь?! Топчутся, схватившись, два борца могучих, и содрогаются земли основы! Уж во Дворце и трещины пошли по стенам, и царская колонна с секирами двойными золотыми в большом дворе поверглась долу,
Быки и лошади, рабы и обезьяны, из заточенья вырвавшись, бегут, к горе стремясь, чтоб там найти спасенье!
Ах, и в саду просторном, где я в объятиях держал нагой критянку, вдруг выворачиваться начали деревья из почвы, с треском падать, и подруга
От тела оторвавшись моего, как камень, пращой запущенный, бежала, и потерял подругу я во мраке!
Вскочил и я, – за мной гнались деревья, – вскарабкался по склону на четвереньках, пробрался во Дворец. Повсюду двери хлопали. Вскочив с постелей мягких, с пронзительными криками бежали по дворам полуодетые, босые
Юницы знатной крови. И только Великий царь стоял среди двора у рухнувшей колонны
Не двигаясь, безмолвно на луну глядя,
Словно земля и не проваливалась, словно там, вверху, опасность угрожала луне, чей полон диск!
И в час, как рушился весь мир, со двора во двор, с террасы на террасу шли беззаботно, радостно, в обнимку парами судьбою обреченные на смерть афинские юницы и юнцы и пели священную хвалу
Минотавру, который должен сожрать их.
Какими чудодейственными напитками опоили их жрицы велесведущие, что исполнился легкости, расцвел мир в душах их
И стал Сказкою!
(Слышно приближающееся торжественное религиозное песнопение юношей и девушек.)
Они идут сюда... Как легко ступают они, приплясывая, не касаясь земли! Они раскрыли все двери во Дворце, прошли под всеми сводами,
И вот,
В венках с красными лентами приближаются к последней двери – вратам аида, подставляя шеи свои,
Как жертвенные животные!

Входят радостные, под руку друг с другом шесть пар юношей и девушек, а впереди, – легко ударяя в небольшой бубен, одинокая девушка, бывшая парой Тесея. С груди у юношей свисают небольшие бычьи маски.

ПЕРВЫЙ ЮНОША
Поддержите меня, друзья и подруги, помогите мне на ногах стоять: я пьян от радости чрезмерной, не в силах больше на ногах держаться!
Какие красоты вокруг, какие запахи, какие сады! Что за Дворец, полный чудес!
Сколько ночей мы уже гуляем по нему? А прогулка все не кончается!

ПЕРВАЯ ДЕВУШКА
Семь дней и семь ночей мы все открываем двери, поднимаемся и спускаемся по лестницам, взывая:
«О, где ты? Где ты пребываешь, зверь возлюбленный? Открой нам!
С конца света, услыхав про боль твою, прибыли мы освободить тебя, милый!»

ПЕРВЫЙ ЮНОША
Некогда был ты прекрасным царевичем, но ведьма Судьба изрекла над тобой заклятье злое, и стал ты уродливым и отвратительным чудовищем
И пожираешь людей!

ПЕРВАЯ ДЕВУШКА
Не плачь, милый, не мычи: я закляну Судьбу! Говорят, если девушка поцелует тебя в уста, зверь возлюбленный,
Исчезнут чары, спадут рога и шерсть, и ты, царевич, снова красой, как солнце, воссияешь!
О, где же ты? Выйди! Тебя я поцелую!

ДЕВУШКИ
И я! И я! И я!

ПЕРВЫЙ ЮНОША
Кто этот козлобородый в высокой мореходной шапке? Мы, кажется, его уж где-то видели, но где, ребята? На берегах каких? В каком далеком странствии? Во сне иль наяву? Не помню!

ЮНОШИ
И я не помню! И я! И я!

КАПИТАН
(смеется)
От сладкого вина, от запахов густых и от чрезмерного веселья умом вы повредились, юноши и девы!
Неужто не признали Капитана? Разве не мечтали мы все вместе, как, чрез море переплыв, на Крит прибудем?
Вдали от родины, среди пены морской привиделось мне во сне, будто отправился я в плавание под алыми парусами.
И вдруг увидел я, как с берега летят к нам птицы, щебеча, – семь пар, у коих белоснежны шеи. Пристав руку к глазам, воскликнул я:
Что за радостная стая? Голуби с голубками? Иль чайки? А может быть, те гордые, те сказочные птицы, которые поют необычайно сладко
В час, как приходит Смерть?
И вот, когда мой разум был объят смятеньем, птицы стали парами садиться на палубу, превращаясь тут же в юношей и девушек...
Юность заполнила корабль, и вспомнилась мне моя собственная юность, – я бросился к кормилу, схватил его и – помните? – воскликнул: «Куда желаете ехать, ребята? Все моря – наши, все земли – наши, выбирайте!
Это – сон, это – свобода, ребята! Мы сделаем все, что пожелаем, поедем, куда лишь пожелаем, коль все четыре ветра в нашей воле, – так дуй же, дуй, Борей, на Крит неси нас!»
И мы причалили к этим очарованным, бессмертным берегам... Думаю, вам не на что жаловаться, только – говорю вам это для вашего же блага, – будьте осторожны, не кричите громко,
Не просыпайтесь!
Что б вы не увидели, что б не услышали, пусть даже Смерть появится пред вами, – не пугайтесь! Все это – воображения игра, мираж искусный, – ведь ничего на самом деле нет, все это – сон!
Да, морем в том клянусь, ребята, все это – сон: жизнь и смерть, страдание и радость, ложь и правда, все это – сон.
Так будем же вести себя, как подобает благородным!

Collapse )

Казандзакис и театр

За те два года, что существует этот журнал, мне удалось, надеюсь, показать разносторонность Казандзакиса – здесь выкладывались как его прозаические произведения («Братоубийцы»), так и философские размышления («Аскетика») и путевые заметки. Теперь пришла пора обратиться к театру.

Театр, будучи греческим изобретением, не мог не интересовать и Казандзакиса, чья деятельность на литературном поприще началась с победы в театральном конкурсе. За свою чрезвычайно плодотворную карьеру Казандзакис написал немало пьес, которые регулярно ставились как при жизни автора, так и после его смерти; как в Греции, так и за рубежом. Драматургическая составляющая творчества писателя в России практически неизвестна, поэтому в ближайших постах я планирую исправить этот пробел. В рамках этого журнала вниманию читателя будут представлены две пьесы, никогда прежде не переводившиеся на русский язык, причём наиболее любопытным моментом здесь будет то, что по времени написания эти пьесы разделяют 40 лет. Первая («Комедия») написана в 1909-м году молодым и многообещающим автором, следовавшим в русле современного тому времени театра, и местами она выглядит просто новаторской, но об этом чуть ниже; вторая же («Курос») представляет собой гораздо более сложный текст уже полностью сложившегося и признанного мастера. То есть, на примере двух этих пьес у читателя будет возможность сравнить два этапа творческого пути писателя, который начинал, по сути, модернистом, но с течением времени развил своеобразный «цивилизационный» подход, которым пронизаны все его основные произведения. Со стороны вообще может показаться, что две эти пьесы написаны совершенно разными людьми, и в определённом смысле так оно и есть; тем любопытнее проследить за писательской эволюцией Казандзакиса.

Театральный цикл в этом журнале на этот раз будет представлен не только моими переводами. Перевод пьесы «Курос» специально по этому случаю мне любезно предоставил Олег Цыбенко, переводчик романов «Последнее Искушение» и «Невероятные похождения Алексиса Зорбаса», регулярно издающихся и переиздающихся в России. Возможность ознакомиться с прежде нигде не публиковавшейся работой крупного писателя, да ещё и в переводе мастера своего дела – это во всех смыслах подарок русскоязычному читателю, за который я чрезвычайно благодарен Олегу Павловичу.

Одноактная пьеса «Комедия» относится к раннему периоду творчества Казандзакиса – молодого и подающего большие надежды автора. Уже в 23 года, ещё даже не успев получить учёную степень, Казандзакис публикует повесть «Змей и лилия», а также пишет пьесу «Рассветает», первый свой драматургический опыт, которая получает награду в области драматургии и ставится в Афинах, возбуждая серьёзные дебаты. Молодой Казандзакис мгновенно становится знаменит. Его первые работы представляют собой сплав из подражательства известным мастерам (Д’Аннунцио в «Змее и лилии», Ибсену и отчасти Толстому в «Рассветает») и модернизма. Достаточно сравнить абсолютно нейтральные названия его ранних пьес («Рассветает», «Комедия») с теми, что составили классический трёхтомник его зрелых театральных работ: «Христос», «Одиссей», «Никофор Фока», «Константин Палеолог», «Будда», «Юлиан Отступник», «Христофор Колумб», «Прометей» и т.д. – то есть, в дальнейшем Казандзакиса с высоты его «цивилизационного» подхода будут уже интересовать исключительно «рыцари духа», «двигатели истории», тогда как в молодые годы он в своих пьесах не гнушался рассматривать современные ему социальные проблемы обыкновенного человека. Вероятно, один из водоразделов, ознаменовавший смену интересов Казандзакиса, приходится на 1915-й год, когда он вместе с Сикельяносом в очередной раз путешествует по Греции. В своём дневнике он пишет: «Три моих великих учителя: Гомер, Данте, Бергсон». Уединившись в монастыре, он пишет книгу (ныне утерянную), возможно, о горе Афон и отмечает в дневнике, что его девиз «come luom seterna” («как человек восходит к жизни вечной» - строка 15:85 из дантовского «Ада»). Скорее всего, именно в это время он пишет черновые наброски пьес «Христос», «Одиссей» и «Никифор Фока». Именно в таком ключе написан «Курос», обыгрывающий миф о Тесее в излюбленном для позднего Казандзакиса ключе «столкновения цивилизаций» - в данном случае минойской и афинской.

Одноактная же «Комедия» вообще стоит в драматургическом наследии Казандзакиса особняком, возможно являясь наиболее оригинальным произведением автора. При всей её прямолинейности и некоторой наивности нельзя не признать, что она во многом опередила своё время, и это вовсе не дежурное клише. Читателю, взявшему на себя труд ознакомиться с этой пьесой, я настоятельно советую прочитать (или перечитать) одноактную же (!) пьесу Сартра «За закрытыми дверьми», написанную более чем на 30 лет позднее «Комедии» и имевшую невероятный успех на французской сцене. Основной же лейтмотив «Комедии» («Он придёт») стал стержневой опорой «В ожидании Годо» Беккета, ныне считающейся вообще чуть ли не лучшей пьесой ХХ-го века. Безусловно, молодой Казандзакис значительно уступает зрелому Сартру и Беккету в том, что касается проработки характеров и многослойности текста, но в «Комедии» немало и выигрышных сторон и, прежде всего, чёткость проблематики и лёгкость в изложении – то, чего совершенно будут лишены часто чрезмерно «навороченные» пьесы середины и конца ХХ-го века. 

Наглядно эту общность идей и символов во всех трёх пьесах можно представить на простой схеме:

Казандзакис, Сартр, Беккет,
"Комедия",

символизм
(1909)
"За закрытыми дверями",
экзистенциализм
(1943)
"В ожидании Годо",

абсурдизм
(1949)
Ожидание Того, Кто должен прийти Ожидание Того, кто должен прийти
Замкнутое пространство; ловушка, откуда не вырваться Замкнутое пространство; ловушка, откуда не вырваться Замкнутое пространство; ловушка, откуда не вырваться
Запертая дверь Запертая дверь
Персонажи бессильны и немощны Персонажи бессильны и немощны Персонажи бессильны и немощны
Персонажи мертвы Персонажи мертвы
Персонажи не утратили связь с прошлой жизнью и желание жить, всё более угасающее Персонажи не утратили связь с прошлой жизнью и желание жить, всё более угасающее Персонажи не утратили связь с прошлым и желание жить, всё более угасающее
Когда появляется новый персонаж, его поначалу готовы принять за Того, Кто должен прийти Когда появляется новый персонаж, его поначалу готовы принять за Того, Кто должен прийти
Надежды нет, как нет и выхода Надежды нет, как нет и выхода Надежда угасает
Тот, Кого ждут, так и не приходит Тот, Кого ждут, так и не приходит
Почти дословные совпадения
- И теперь?
- Теперь будем ждать...
- Думаешь, он придёт?
- Кто знает, кто знает... Никто не знает.

- И никто больше не придёт. Никто.


- Пойдём.
- Мы не можем.
- Почему?
- Мы ждём Годо.
...
- А если он не придёт?
- Увидим.
- А он придёт?
- Он сказал, что придёт. Значит, придёт. Он дал нам слово.
- Он должен уже быть здесь.
- Он не сказал, что обязательно придёт.
- А если он не придёт?

Я ни в коем случае не имею в виду какие-то заимствования прославленных литераторов у Казандзакиса, но всего лишь хочу обратить внимание: пьеса, написанная Казандзакисом в 1909 году, в возрасте 26-ти лет, уже содержит в себе множество идей и символов, к которым обратятся гораздо позже маститые, зрелые драматурги  Ж.-П.Сартр (написано в 1943 году, в возрасте 38 лет) и С.Беккет (написано в 1948 году, в возрасте 42 лет). Эти любопытные хронологические подробности лишь подчеркивают, как богато одарен был юный Казандзакис, и сколь многое предвидела и предвосхитила его муза.

В пьесе «Комедия» Казандзакис и социально, и психологически охватывает широкий спектр человеческих типажей и судеб. В некоем замкнутом помещении (куда герои, как вскоре становится ясно, попадают после своей смерти) мы видим и двух стариков: один – фаустовского типа, всю жизнь посвятил науке, другой – напротив, пытался изучать саму жизнь, и оба так и не обрели смысла; здесь и гедонист, не желающий расставаться с радостями пирушек; и юноша, настолько гордый, что «пришел сюда сам» (читай – самоубийца), и рабочий, обретший наконец-то отдых, и ребенок, и мать, не пережившая его смерть, и молодая женщина, убитая мужем за измену, и монах-отшельник. Сперва они с истовой верой ждут («Он придёт!»), затем появляются сомнения. Отчаяние  сменяется надеждой и вновь отчаянием и наконец апатией.

Трагична человеческая жизнь, трагична и безнадежна смерть. Потому столько стонов, воплей, ползания на коленях; потому и прижимаются друг к другу, пытаясь согреться, – но всё уже бесполезно. Пафос пьесы восходит к античной трагедии и дохристианской традиции: жизнь полна страстей и драматизма, смерть неумолима.

В пьесе Сартра «За закрытыми дверями» три героя (мужчина и две женщины) осознают, что пребывают в Аду; они и после смерти остаются в плену прошлого, в плену неразрешимых противоречий, пережитого позора, совершенных преступлений; их воли хватает только на то, чтобы мучить друг друга, и каждый становится палачом для остальных. Это камерная история, вряд ли носящая общечеловеческий смысл, ибо каждый из героев, в сущности, при жизни был исключительным мерзавцем; и теперь, в запертой комнате, эти трое пытаются оправдать себя и уличить другого, причинить ему страдания. А когда двери внезапно распахиваются, то, кажется, никто уже не в силах, да и не хочет выбраться из плена, разорвать клубок безысходных отношений.

У Беккета в пьесе «В ожидании Годо» человеческая жизнь тосклива и ничтожна, пуста и до того бессмысленна, что и трагической её не назовёшь. Парализованные бездействием и безволием, персонажи застряли в замкнутом пространстве, как муха в паутине. Зачем они здесь и кого ждут? Кто он, этот Годо? Придёт он или нет (зритель чувствует, что нет), да и для чего нужно, чтоб он приходил? Чтобы решить их проблемы? Но какие? Им, вроде бы, уже всё безразлично. То ли он должен определить их судьбу, то ли они хотят что-то у него вымолить... «А, может, нам повеситься? Ах, нет, мы ждём Годо». То ли им «начать думать», то ли «вернуться к природе» – но снова и снова ничего не происходит, никто никуда не уйдёт, никто ничего не решит. И, если в пьесе Казандзакиса, прослеживается некая, пусть и трагическая, цельность характеров, то здесь, у Беккета, всё расслаивается, дробится, как на картинах его современников-авангардистов, и, кажется, люди разваливаются на куски, разлагаются в прах еще при жизни.

Таким образом, на трех этих пьесах, со схожими мотивами, но написанных в разное время, мы можем проследить движение в драматургии, литературе и культуре в целом: от стройности и цельности классики – через символизм, модернизм и экзистенциализм – к абсурдизму и, быть может, последней, закатной культуре постмодерна.  
Постановка Комедии
(современная постановка "Комедии" в одном критском театре)